Un’indagine sul presente #10

404:file not found ha da sempre avuto una particolare attenzione al presente e alle voci che ne danno testimonianza. Una forma di indagine che abbiamo spesso usato è quella dell’intervista ad autori su temi a noi vicini di cui ci occupiamo quotidianamente come la letteratura e l’editoria. Dopo due settimane intense di cronaca e approfondimento sui giochi Olimpici, abbiamo deciso di riproporre, per il mese di agosto, tutte le interviste che, in questi due anni di lavoro, abbiamo raccolto tra scrittori e persone coinvolte nel mondo dell’editoria.

Voglio raschiare sotto. Intervista a Walter Siti

di Silvia Costantino

Lo scorso 17 novembre abbiamo incontrato e intervistato Walter Siti, a Siena per partecipare a uno degli incontri organizzati da INCONTROTESTO. Lo ringraziamo per la disponibilità e la generosità delle risposte.

Trilogia, quadrilogia, “saga”: da Scuola di nudo ad Autopsia dell’ossessione c’è stato un costante tentativo di inquadrare i suoi romanzi in una “serie”, probabilmente perché è difficile trovare loro una posizione nel casellario della letteratura. Tuttavia la questione ha iniziato a farsi sospetta già con Il contagio, che era sì una ripresa dei temi precedenti, ma in una forma completamente differente: forse la cosa migliore sarebbe vedere in ognuno dei romanzi un unicum?

Scuola di nudo, Un dolore normale e Troppi paradisi sono effettivamente una trilogia: tant’è vero che con Einaudi ho insistito perché uscissero con delle copertine che avessero un senso complessivo. L’idea era quella di inferno purgatorio paradiso: cominciavo con il tulipano rosso, che alludeva a qualcosa di infernale – è preso da una fotografia di Mapplethorpe in cui è possibile vedere sia un pene, sia il fiore. Poi c’è l’aspetto purgatoriale del pianto, con il quadro di Pellizza da Volpedo, e poi una specie di paradiso celeste, sia pure dietro le sbarre.
Inoltre, ovviamente, c’è il protagonista, che cresce con l’età, con i tempi della storia (il primo finisce nel ’90 – ’91, il secondo è ambientato negli anni ‘90, il terzo negli anni 2000), per cui c’è una specie di svolgimento con cui il personaggio accompagna la storia contemporanea. E c’è anche l’idea di una specie di romanzo di formazione, l’idea di un totale disadattamento a vivere nel primo; fino ad una specie di integrazione, sia pure dubitosa e critica, nell’ultimo.
Quindi quei tre li ho sempre considerati parte di un’unica cosa, tant’è che con Einaudi a un certo punto si era persino pensato di pubblicarli insieme, di farne un di unico volume di 1200 pagine. Chiaramente, il libro di racconti era una piccola produzione extravagante rispetto ad esso.
Dopo, io stesso ho sentito che stavo cominciando a fare qualcosa di differente, sentivo la spinta di liberarmi dal laccio dell’autobiografia, che a un certo punto mi aveva quasi spossessato della vita: per cui nel Contagio Siti compare, ma come testimone, come ascoltatore dei racconti di altri, anche se poi la storia d’amore è sempre la sua. È come se lì si fossero incrociate, ad una trilogia come romanzo di formazione, le esigenze di creare un personaggio che avesse un suo sviluppo attraverso vari romanzi: il primo racconto lungo de La magnifica merce è la presentazione di Marcello, che poi in Troppi paradisi si sviluppava e finiva a contestualizzarsi nel Contagio. Quasi come se una “trilogia di Marcello” si fosse innestata sulla trilogia del professore. In effetti, quando mi sono reso conto che stava accadendo questo, ho volutamente iniziato a ragionare in termini “ternari”.
Il canto del diavolo è un piccolo momento di felicità che volevo rappresentare, benché questo coincida con il momento in cui l’amore per Marcello non era più problematico, era l’unico momento in cui poteva essere considerato un rapporto normale perché era in un contesto altro, era un semplice compagno di viaggio.
Infine, con Autopsia dell’ossessione, ho avuto proprio la sensazione che quel personaggio venisse proprio liquidato, cioè che più di quello non si poteva fare, né verso il basso – nel senso sadomasochista, infernale – né verso l’alto, nel senso dell’ammirazione per il corpo, perché  lì il corpo veniva anche “congelato”, nelle forme.

In ogni suo romanzo la centralità del corpo è fondamentale, in La magnifica merce e in Autopsia dell’ossessione anche – e forse soprattutto– dal punto di vista visivo, sensuoso. Tuttavia, ciò che nel primo romanzo era una luminosa iconografia verbale, nell’ultimo diventa qualcosa di cupo e mortuario, da dissezionare come, appunto, in un’autopsia. Ciò che prima era manifestazione spontanea del divino si è trasformata in mero feticcio, da collezionare in una camera buia. Questo è evidente guardando la copertina di Autopsia dell’ossessione, in cui sembra proprio rappresentato il buio che si restringe lasciando solo uno spiraglio al corpo, immagine in bianco e nero che attraversa lo spazio come un taglio.
Inoltre, nonostante le differenze significative, prima tra tutte il cambio di protagonista, Autopsia dell’ossessione sembra in qualche modo una ripresa speculare di Troppi paradisi: i due protagonisti si somigliano in tutto e sono l’uno l’opposto dell’altro, ed entrambi i romanzi terminano con il silenzio. In Troppi paradisi si arriva a dire “se avrò qualcosa da raccontare, non sarà su di me.”, nell’altro romanzo il protagonista regredisce ad una condizione preverbale, infantile. Sembrerebbero quasi uno la “palinodia” dell’altro, la riaffermazione di un’esistenza.

L’idea di Scuola di nudo nacque nell’82, a Parigi. Un pomeriggio giravo una specie di piccolo triangolo che sta tra il Beaubourg, ovvero il luogo dell’arte, Rue Saint Denis dove invece c’erano i pornoshop, e le Halles appena rifatte, piene di negozi; e c’erano delle colonne ricoperte da mosaici dove la natura, rappresentata da animali feroci, stava racchiusa, imprigionata tra un negozio e l’altro. Una vera e propria enfasi della merce, che andava dalla cultura, al sesso, alla merce propriamente detta, simboleggiata da corpi un po’ finti, quasi come le mele al supermercato, tutte lucide e tutte uguali. In Scuola di nudo c’è poi un sostrato gnostico, tant’è vero che i corpi sono intercambiabili. Più che un’idea del singolo personaggio, indossatore di quel corpo, c’era l’impressione forte che mi aveva fatto un certo modo di essere ‘illeso’ della merce. Quindi guardavo effettivamente all’aspetto sociologico dei corpi, più che al singolo individuo: all’inizio quel tipo di corpo è quello che si contrappone ad altri, più corruttibili. Ho l’impressione che, in Scuola di nudo, il corpo che si vede di più sia proprio quello di Ruggero, mentre gli altri sono quasi delle apparizioni, a parte Bruno all’inizio, che però non è propriamente un culturista, è un ballerino, un nesso tra cultura e merce, è ancora un po’ in formazione. Poi in Un dolore normale quei corpi quasi non appaiono, sono semplicemente uno specchietto per far sembrare difettivo il corpo di Mimmo; infine in Troppi paradisi avviene un fenomeno che assomiglia un po’ a un’incarnazione: quei corpi, che negli altri romanzi erano delle icone, delle immagini, si incarnano in una persona vera, che ha una lingua, un’identità. E allora lì scattano tutti quei meccanismi di bisogno di possederlo, di gelosia, di rivalità, e nascono i problemi, perché di quel corpo non è più facile liberarsi. Dunque il corpo cessa di essere il fenomeno sociologico, semmai lo diventano le palestre, mentre Marcello diventa proprio “lui”, un personaggio a tutto tondo che avrà la sua storia e anche le sue degradazioni – la malattia, la psoriasi…
In Autopsia ho provato a vedermi con gli occhi del mio peggior nemico, a vedere che effetto faceva. Però mi sono accorto abbastanza rapidamente che il mio peggior nemico era la mia ombra: il fatto stesso che fosse il mio esatto opposto voleva dire che era la mia proiezione. Ho provato ad allontanarmi da Walter Siti protagonista, ma ne ho ritrovato l’orma nera.
Del resto, è giusto che entrambi i libri finiscano nel silenzio: volevo far tacere quel personaggio sia al sole sia all’ombra, prima il sole e poi l’ombra, nelle sue forme che sembrano più profonde, l’incubo, il sadomaso, che non mi appartengono ma evidentemente appartengono alle mie fantasie. Tant’è vero che invece in questo nuovo  romanzo il protagonista vero, Tommaso, non è me né la mia ombra. È una persona completamente diversa. Ci conosciamo, facciamo amicizia, ma è un libro in cui io, di me, non parlo più, non rispondo quando lui chiede di me. Ancora più del Contagio, Walter Siti è il trascrittore. Faccio come i Marlowe della tradizione ottocentesca, quelli che ascoltano i racconti altrui e li trascrivono. Per cui alla fine, l’unico legame che rimane tra me e il protagonista non è un duello a morte come in Autopsia dell’ossessione, ma una specie di riconoscimento finale: una persona così, che si è messa nei guai anche in cose illegali, si è giocato la vita fino in fondo, lo preferirei come figlio a una persona perbene. È un rapporto d’affetto, senza alcuna ambiguità erotica. Questo, in effetti, è un romanzo totalmente privo di sessualità, e di omosessualità, che forse per me era il modo per distaccarmi il più chiaramente possibile dal romanzo.

Il suo nuovo libro dovrebbe chiamarsi Resistere non serve a niente. A cosa? Al “contagio”, alle proprie ossessioni che ritornano? L’incipit mostrato in Le parole e le cose sembra riprendere, da un punto di vista attualizzato ed estremamente sociologico, le tesi di Troppi paradisi e, soprattutto, del Contagio. La mutazione antropologica pervade chiunque, non solo i ragazzi di borgata, chi a un livello chi a un altro.

È più banale di così. Siccome lui è un banchiere e si racconta la grande potenza matematica della finanza, lui stesso dice che è impossibile distinguere i soldi “caldi” dai soldi “freddi” – dopo qualche passaggio al computer e un po’ di finanza creativa non si capisce più si chi siano i soldi, si possono persino creare –, e resistere con delle piccole tattiche a un’onda gigantesca non ha senso.
Nello stesso tempo c’è un punto in cui lui dice, parlando dell’attrazione che ha per una donna, che pur essendo conscio della sua pericolosità, non è stato in grado di resisterle. Sono due resistenze, una economica – resistere a un sistema così onnipotente è inutile – e una di tipo psicologico: è impossibile resistere a una pulsione, quando troppo forte. E poi c’è un aspetto specificamente finanziario, però minore: lui è uno speculatore, molto bravo a fare il ribassista, ma vive un momento tremendo quando azioni che lui credeva dovessero calare continuano a crescere, cerca di tenere duro, scommettendo sempre più soldi, ma alla fine rischia il collasso e cede.

Tutti i suoi romanzi sembrano nati dal desiderio. Alla base, esplicitamente almeno nella trilogia, ci sono i concetti di “surdeterminazione” e soprattutto di “desiderio triangolare”, nel modo in cui ne parla René Girard. Ritiene ancora valida questa struttura, anche nelle ultime cose che ha scritto?

Sì, io penso che tutto il mio lavoro, che ormai ha 15 anni di vita, sia stato determinato da una cosa fondamentale per la nostra generazione, una specie di convinzione subliminale che pian piano si è insinuata: che la felicità fosse uguale al possesso.
In Scuola di nudo è un’intenzione chiarissima, che permane per tutta la trilogia, ma, a partire dal Contagio, la struttura diventa un poligono più complicato del triangolo. Continuo a pensare che il compito del romanzo sia di demistificare le cose romantiche, che si presentano come troppo liriche, troppo dirette, troppo immediate, per cui voglio raschiare sotto. Anche in Autopsia, per esempio, pare che la cultura sia una cosa che salva Danilo Pulvirenti, e invece non lo salva affatto.
Questo lavoro demistificatorio del romanzo penso che continui ad essere vero. Non so però se uno schema così bello ma anche così semplice come quello di Girard sia ancora euristicamente utile, o se magari non conviene invece applicare formule un po’ più complicate. Per esempio, in questo ultimo romanzo ho provato a vedere quanto di erotico e quanto di desiderante c’è non più in un corpo, ma nel puro e semplice effetto del denaro. Il desiderio del denaro può avere una capacità erotica. La finanza può essere sexy, perché il fascino di comandare il mondo possedendo le curve matematiche che sembrano imprigionarlo può dare emozioni simili a quelle di possedere le curve di una donna.

“Io credo che fare gli storici dei sentimenti, cioè capire che cosa ne è stato dei sentimenti in questi anni televisivi, mediatici, sia un lavoro fondamentale. Che ne è stato dell’amore? Capirlo diventa un lavoro politico. Ed è un lavoro che si può fare soltanto con il romanzo”  (P. Fiore, Intervista a Walter Siti)
Troppi Paradisi si configura come una “pantografatura dei sentimenti”. Secondo lei, è plausibile dire che le nostre reazioni emozionali e sentimentali, quello che noi crediamo sia la cosa più intima che abbiamo, siano in realtà determinate fortemente dalle forme dello spettacolo e della fiction televisiva?

Non sono più sicuro di quale sia il modo giusto. Ho la sensazione che tra qualche anno parleremo di ciò che chiamavamo i sentimenti nello stesso modo in cui, ora, parliamo degli dei pagani: con la testa. Non sappiamo davvero che cos’era Giunone per una donna romana del I secolo a. C., e può darsi che tra poco un innamoramento della prima metà del 900 non sia più comprensibile. Ho l’impressione che sia in atto proprio un cambiamento di parametri, c’è l’idea che si può prendere un pezzo qui e un pezzo là e formarsi un’individualità prêt à porter, mentre il sentimento come lo immaginavamo noi presupponeva un’identità ben salda: un individuo prova sentimenti. Non siamo più così sicuri che l’individuo abbia delle radici e che non sia invece una ‘cosa’ creata prendendo un pezzo di verità da una parte, un pezzo di immagine dall’altra. Bisogna chiedersi se quel coacervo può provare sentimenti o si tratta di altro – di soluzioni per star bene comunque, per essere felice comunque, per avere compagnia, per non essere solo; magari non sono più i sentimenti nella integrità in cui li intendevamo ma possono essere dei ‘pezzi’ di emozione. Si prende il desiderio di protezione da una parte, la complicità dall’altra, l’attrazione fisica dall’altra, magari con persone diverse e questo però riempie come se si avesse un amore. Tra l’altro gli omosessuali, almeno quelli della mia generazione, costruivano la propria identità in senso reattivo, io sono questo perché non sono gli altri, e quindi devo essere uno, unico. Adesso diventa più difficile perché spesso gli intellettuali sono come gli altri, hanno una famiglia, figli magari fatti con una madre sostituta, li allevano, quindi quella cosa reattiva non è più possibile, ed è più difficile credo, per un omosessuale, avere un’identità in quanto omosessuale, è più facile per lui averla in quanto, che so, bancario, scrittore, per il lavoro che fa.
Persino nel campo dell’erotismo vedo che – anche nell’omosessualità – succede sempre più spesso che ci sono uomini che condividono con un uomo un certo tipo di emozione, e poi magari hanno una donna con cui ne condividono altri, quindi poi chiamare entrambi “sentimento d’amore”. Forse sono due cose diverse, forse bisognerebbe dare loro due nomi diversi, forse si sta di nuovo tutto confondendo e le cose dovrebbero essere rinominate. Il mio dubbio è se i sentimenti come si provano adesso abbiano la stessa capacità di resistere nel tempo, di individuare il carattere profondo di una persona, oppure invece non siano più in un certo senso anche commerciabili, trattabili; c’è proprio un libro di Bauman, Amore liquido [Laterza 2006], in cui si afferma che l’amore funziona oggi con la tipica formula di commercio “soddisfatti o rimborsati”.Questo non è necessariamente un giudizio negativo, non è una formula che deve essere per forza svalutata, può essere anche un modo, effettivamente, per garantirsi una serenità maggiore. Finché sei soddisfatto stai con uno, poi quando non sei più soddisfatto cambi e stai con un’altra persona.

Ha parlato dei rapporti come in un saggio ha parlato della letteratura di oggi: “come se anche per la letteratura potessimo utilizzare lo zapping che utilizziamo per la televisione. Uno zapping mentale, che permette di scavalcare la coerenza del singolo testo. Questo porta a una conseguenza anche sul piano morale: porta al fatto che tutti i testi diventano ugualmente inoffensivi, che tutto può essere detto perché da tutto si può svicolare e nulla ha conseguenze. È questa la particolare forma di censura che è caratteristica dei governi democratici: mentre nei regimi totalitari si vieta alla letteratura di parlare di certi argomenti, nei governi democratici si annulla qualsiasi argomento nel rumore, la trasgressione viene affogata nello spettacolo.” Se i rapporti umani sono diventati liquidi, qual è la resistenza che deve opporre la letteratura? Perché questa sembra non avere il diritto di essere, a sua volta, “liquida”?

Ma certo che ne ha diritto. Solo che io, da sessantacinquenne, resto legato a concetti come  profondità” e “forma”, intesa proprio come recipiente che dà forma al liquido che contiene.
Soltanto ciò che è chiuso in una forma può avere nostalgia del tutto che sta fuori. Sciogliersi nel mare non mi è mai sembrato un buon atteggiamento critico.

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