Adattamenti giudiziosi. Extremely Loud&Incredibly Close tra romanzo e film.

di Umberto Mazzei

Distribuito nelle sale americane a poco più di dieci anni dall’attentato alle torri gemelle Extremely Loud & Incredibly Close è di recente uscito anche nelle sale italiane con il titolo Molto Forte, Incredibilmente Vicino. Stephen Daldry (già regista di Billy Elliot, The Hours e The Reader) e lo sceneggiatore Eric Roth hanno realizzato la trasposizione cinematografica del libro omonimo di Jonathan Safran Foer (pubblicato per Penguin Books nel 2005), uno tra i primi romanzi ad affrontare il tema degli attacchi terroristici dell’11 settembre.
La trama è ormai piuttosto conosciuta: Oskar Schell (Thomas Horne) è un bambino di 9 anni il cui padre Thomas (Tom Hanks) è morto durante gli attentati al World Trade Center. Rovistando tra gli oggetti appartenuti al padre Oskar scopre una busta contenente una chiave. Sull’esterno della busta si trova il nome “Black” che Oskar interpreta come un indizio per rintracciare la serratura che la chiave può aprire e ciò che dietro di essa si nasconde. Oskar progetta di incontrare tutti gli abitanti di New York di nome Black, nella speranza che uno di loro possa fornirgli informazioni. Durante le sue spedizioni per la città entrerà in contatto con numerosi personaggi e incontrerà per la prima volta il nonno, Thomas Schell sr. (Max Von Sydow), tedesco emigrato in America dopo essere sopravvissuto al bombardamento di Dresda. L’impresa si dimostra presto superiore alle possibilità del bambino e l’obiettivo è infine mancato, ma la ricerca stessa servirà come terapia per superare le proprie paure, ricucire il rapporto tormentato con la madre (Sandra Bullock) e in ultimo superare il trauma causato dalla morte del genitore.
Daldry alterna una narrazione densa e frenetica nel descrivere i vagabondaggi di Oskar per New York a lunghe pause di compunzione che marcano i flashback degli ultimi momenti di vita del padre e i dialoghi tra i personaggi. Il film adopera ogni mezzo a disposizione (dal commento musicale a base di archi e pianoforte, all’intensità di luci e colori, agli effetti di sfocato, etc) per provocare una reazione empatica nello spettatore, richiedere costantemente la sua immedesimazione,  indurlo alle lacrime. La pellicola stessa è, in effetti, un susseguirsi di pianti, occhi lucidi, espressioni contrite. A fare da guida in questa rassegna è il volto inespressivo di Oskar, la cui maschera di impassibilità si incrina poco alla volta fino a disintegrarsi nella catarsi finale, il pianto liberatorio che sancisce l’esorcizzazione del dolore. Inutile dire che la pretesa è troppo estenuante per reggere tutti i 130 minuti del film. La forza persuasiva in breve si usura, si sfilaccia e si spezza, la trama diventa noiosa e stucchevole.
Extremely Loud è, in estrema sintesi, esempio illustre di un certo cinema hollywoodiano intriso di sentimentalismo e generici valori positivi che tiene lo spettatore sotto costante ricatto emotivo fino all’immancabile happy ending. Con l’aggravante, inoltre, di non farsi troppi scrupoli a sfruttare la ferita ancora fresca dell’11 settembre per darsi un tono impegnato q. b. ad ottenere la candidatura agli Academy Awards (puntualmente pervenuta: miglior film e miglior attore non protagonista, Max Von Sydow).
Ora, dando per assunto che il film di Daldry sia da considerarsi un testo altro dall’opera di Foer, è comunque lecito domandarsi quale rapporto intrattenga con questa, in una casistica che varia da una lettura ideale totalmente conforme all’intento originario, a Boris Vian che prima sconfessa la versione cinematografica del suo Sputerò sulle vostre tombe e poi muore di infarto per un accesso d’ira mentre assiste alla proiezione. Credo, e non solo perché Foer (a quanto mi risulta) gode ancora di ottima salute, che il presente caso tenda più al primo che al secondo limite. Roth e Daldry intercettano una possibilità inscritta in profondità, forse perfino nel nucleo stesso del testo di Foer, ed estremizzandola non fanno che renderla esplicita.
Da libro a film.
Ma procediamo con ordine. La prima e più evidente operazione compiuta nella pellicola è un processo di selezione e normalizzazione volto a ridurre il testo originale in forma più classicamente riconoscibile, meno problematica, di più facile e immediata fruizione. Il primo aspetto a saltare è quindi la struttura composita e sperimentale del romanzo. Il libro si presenta infatti come oggetto eterogeneo che incorpora una vasta gamma di materiali (immagini, disegni, lettere, riproduzioni di biglietti da visita, estratti da articoli, ecc) e adopera numerose tecniche tipografiche (pagine a colori, pagine affollate di parole che si sovrappongono, pagine semivuote con poche parole al centro, pagine con correzioni in inchiostro rosso, e così via). Il film opta invece per uno stile più canonico, evitando eccessi espressivi e affidandosi a un andamento lineare che conserva solo l’impiego dell’analessi per i momenti precedenti all’attentato.
Altro fenomeno in linea con questa attività di semplificazione è poi l’eliminazione quasi totale della sottotrama principale, la storia dei nonni Oskar. Nel romanzo la narrazione in prima persona del bambino si contrappone alle lettere e pagine di diario scritte dal nonno e dalla nonna, che ricostruiscono in maniera indipendente e non lineare gli anni della loro giovinezza in Germania, l’innamoramento di Thomas sr. con Anna – sorella della nonna di Oskar – il bombardamento di Dresda in cui periscono Anna e la famiglia di Thomas, l’incontro dei due sopravvissuti in America, la convivenza fatta di regole insostenibili, l’impossibilità di lasciarsi il passato alle spalle e la fuga di lui. La storia dei nonni complica (almeno in parte, come vedremo) la struttura narrativa del libro fornendole spessore e ridondanza, ripetendo il tema del trauma e istituendo un parallelo tra i due eventi storici. Il film conserva i personaggi ma ne elimina la storia, ne fa uno scarno compendio di poche battute. Un atteggiamento schizofrenico che da un lato vuole selezionare il materiale più innocuo, dall’altro non vuole negarsi la possibilità di ammiccare al lettore del romanzo recuperando scene e personaggi in forma di “citazioni minime”, frammenti sradicati incapaci di pregnanza semantica (cfr. le immagini del bombardamento di Dresda ridotte a due sbrigative inquadrature).
Gli interventi diretti più evidenti, cioè quelli in cui Roth inventa di sana pianta, si concentrano invece sul finale. Foer offre due differenti epiloghi per le due trame. La ricerca di Oskar si rivela un insuccesso, la chiave e la rispettiva serratura non appartenevano al padre bensì a tale William Black, ma questo risultato non invalida il significato simbolico del viaggio e il romanzo si chiude con l’immagine positiva di madre e figlio finalmente riconciliati. Diversa è invece la situazione per i nonni. In questo caso la narrazione si interrompe con una scena di equilibro precario, la nonna raggiunge il nonno prima che questi possa nuovamente abbandonarla. Mentre siedono insieme a un tavolino in aereoporto la nonna conclude il suo diario-lettera ignorando quanto tempo ancora potrà durare quella situazione di stallo e se sarà loro possibile tornare a vivere insieme.
Roth raddrizza il tiro e, per non sbagliare, introduce un quadruplice happy ending:
1. Oskar scrive una lettera al nonno convincendolo a tornare a casa.
2. Una seconda lettera inviata a tutti i personaggi incontrati durante i suoi viaggi per New York  spiega (ai personaggi stessi ma soprattutto allo spettatore) che Sì, la sua ricerca è fallita, ma ha incontrato tante brave persone ed è comunque contento di come è finita, perché ora ha superato le sue paure e sa che il padre sarebbe fiero di lui.
3. Se la compensazione morale fosse ancora troppo poco se ne aggiunge anche una materiale. Sotto una altalena di Central Park Oskar trova un messaggio lasciato dal padre che certifica la riuscita della ricognizione esplorativa per trovare il sesto distretto di New York (un gioco in cui erano impegnati nelle settimane prima degli attentati). Le ultimissime immagini mostrano il bambino che si dondola sempre più in alto, sconfiggendo così anche la sua ultima paura.
4. Abby Black, la prima dei Black incontrati da Oskar nonché ex moglie di William, il proprietario della chiave, si ricongiunge con il marito.
Quest’ultimo è forse il più rivelatore nella sua totale gratuità, una sorta di ipercorrettismo del lieto fine, dato che i due sono personaggi secondari senza un vero spessore e le sorti del loro matrimonio irrilevanti allo svolgimento generale della narrazione. Lo scioglimento di ogni nodo enigmatico e l’eliminazione di qualsiasi ambiguità vale quindi a soddisfare l’ossessione per la chiarezza e l’esplicitazione di una morale semplice e positiva. Tutto, insomma, purché allo scorrere dei titoli di coda lo spettatore non abbia da interrogarsi sul senso del film.
Da film a libro.
Ciononostante, se è indubbio che Roth&Daldry semplifichino e banalizzino molto la forma del romanzo, resta da chiarire se e in che misura Foer complichi e problematizzi i contenuti. Escludendo la patina di sperimentalismo e gli “effetti speciali” tipografici – che non adempiono alcuna funzione specifica, non aggiungono alcun surplus di senso apprezzabile – come potenziale fattore di profondità resta il trattamento del dato storico.
Eppure anche nel libro l’attentato alle torri gemelle è adombrato dal focus narrativo tutto rivolto al mondo interiore dei personaggi, un mondo interiore inteso come completamente distaccato e essenzialmente indipendente da quello esteriore. Oskar è sì impegnato in una quête epistemologica, ma questa non mira a dar senso alla realtà che lo circonda. Ciò a cui deve dar senso è la morte del padre, o forse persino la morte tout court, un fatto individuale che ha ben poco da spartire con le condizioni in cui si produce. La contestualizzazione è, insomma, del tutto pretestuosa. Thomas Schell potrebbe morire un giorno qualunque in un banale incidente automobilistico senza che la trama ne risultasse compromessa più di tanto.
Un ampliamento di prospettiva, si è già accennato, sembra introdotto dalla sottotrama dei nonni, che suggerisce il parallelo tra presente e passato. Un atto terroristico, gli attacchi dell’11 settembre, viene così giustapposto al bombardamento di Dresda, un’operazione militare di guerra a cui partecipò la United States Airforce che causò migliaia di vittime civili sollevando dubbi e polemiche sulla sua necessità. Il confronto parrebbe quindi aprire spazi di indagine: cosa è da considerarsi atto legittimo e giustificabile e quando? cosa è da definirsi terrorismo e cosa no? secondo quali ragioni? dove è da tracciare la linea tra Noi da Loro?
Possibilità inespresse che esistono solo in potenza, tali domande non trovano alcuna voce che se ne faccia carico, sono appena accennate e subito evitate. Thomas sr. e Anna sono rinchiusi nel loro universo privato. Il loro innamoramento avviene sullo sfondo degli ultimi tragici mesi della Seconda Guerra Mondiale, ma non vi è alcun riferimento esplicito ad essa se non in termini molto vaghi. Sintomatica è la scena in cui Anna e Thomas fanno l’amore per la prima volta, fuori dal capanno del padre di Anna dove, nel frattempo, questi sta avendo una discussione con Goldberg, un ebreo a cui ha offerto protezione:

“War!” Mr. Goldberg said, angry and defeated, his voice trembling: “We go on killing each other to no purpose! It is war waged by humanity against humanity, and it will only end when there’s no one left to fight!” (p. 128)

Questa condanna della guerra di Goldberg, fumosa e innocua nella sua genericità, è la sola opinione che ci è dato di leggere sull’argomento. Non molto differente dai cartellini che Mr Black (il vicino di casa che accompagnerà Oskar per una parte delle sue ricerche) redige come sintesi sui personaggi storici: “Mohammed Atta: War”. Nessun altro, a quanto pare, cerca di dare un senso al reale, un senso che includa il dominio del sociale. E se la questione non è posta né dal narratore né dai personaggi, al lettore non sono forniti neanche sufficienti elementi o stimoli all’impresa. Così, l’unica opzione praticabile resta quella di adeguarsi all’andazzo generale, lasciarsi trascinare nel dramma psicologico, godersi i lazzi e le battute di Oskar (personaggio molto più divertente nel libro di quanto non sia nel film) e non pensarci troppo. Fare come fa Thomas, che per giorni continua a camminare da casa sua a quella di Anna con la testa abbassata, con il cappello tirato in basso che gli impedisce di vedere quel che gli accade intorno. E sebbene finisca per riconoscere che “when you hide your face from the world, you can’t see the world” quando infine il mondo lo colpirà e distruggerà la sua vita, sarà comunque questione di scendere a patti con la propria sofferenza e superare il senso di colpa piuttosto che capire cosa è successo.
La principale obiezione al ragionamento fin qui condotto mi pare sia, per così dire, “di genere” e cioè il fatto che questo ordine di problemi non sarebbe prerogativa di una trauma narrative. Tuttavia, basta considerare l’esempio di Falling Man per osservare come il racconto del trauma non sia affatto inconciliabile all’imposizione di una prospettiva più ampia che esula i confini dell’Io. DeLillo realizza un romanzo corale in cui le differenze di interpretazione dell’evento storico rappresentate dai personaggi sono funzioni del loro diverso grado di coinvolgimento nell’evento stesso e della loro appartenenza a questa o quella cerchia sociale.
Foer, al contrario, non solo manca di problematizzare le condizioni della nostra conoscenza, ma addirittura elimina qualsiasi tipo di interpretazione. In tal modo gli eventi storici finiscono per assumere la stessa inconoscibile essenza delle catastrofi naturali, diventano cioè prodotti di forze esterne di cui è impossibile anche solo immaginare i contorni, in un rapporto esclusivamente accidentale con il singolo. Il superamento del trauma coincide dunque con una accettazione di tipo biologico e psicologico, un percorso che non ammette l’intromissione di meccanismi di senso esterni all’individuo e conseguentemente esclude ogni possibilità di intervento su di essi.
In modo abbastanza paradossale l’aspetto opposto ma complementare di questa visione solipsistica è proprio una fede sconfinata nella libertà individuale. Le catastrofi, naturali come storiche, sono zone buie, brevi parentesi in un orizzonte altrimenti percepito come disponibile al dominio dell’Io. Idea ben riassunta nel flashback di un non troppo ironico dialogo tra Oskar e il padre:

“Well, what would happen if a plane dropped you in the middle of the Sahara Desert and you picked up a single grain of sand with tweezers and moved it one millimeter?” [...] “I guess I would have moved a grain of sand.” “Which would mean?” “Which would mean I moved a grain of sand?” “Which would mean you changed the Sahara.” “So?” “So? So the Sahara is a vast desert. And it has existed for millions of years. And you changed it [...] If you hadn’t done it, human history would have been one way…” [...] I stood on the bed, pointed my fingers at the fake stars, and screamed: “I changed the course of human history!” (p. 86)

Per concludere, appiattimento sull’individuo e restrizione dell’ambito storico-sociale a quello psicologico fanno degli elementi di apparente spessore del romanzo del materiale in realtà superfluo. A questo punto possiamo effettuare una giravolta e tornare là dove eravamo partiti. Basteranno una passata di cartavetro a lisciare le asperità più palesi, una seconda mano di pathos e una rifinitura ai contorni più incerti per ritrovarci in mano, senza grandi sorprese, quel trionfo dei buoni sentimenti, quel drammone per famiglie, quel capolavoro del kitsch che è il film di Daldry.

3 commenti

Archiviato in Cinema, Letteratura

3 risposte a “Adattamenti giudiziosi. Extremely Loud&Incredibly Close tra romanzo e film.

  1. lune

    boh, senti… il libro non era una rivelazione. la scrittura americana è intrisa di americanismi. a me non fa impazzire e non mi regala epifanie sul senso della vita. La trovo sempre piuttosto shallow. Il film almeno tira fuori il succo del libro, che voleva essere prima di tutto emozionale (sennò non sarebbe andato a toccare quell’argomento). E per me lo scrittore semplicemente non ha avuto il coraggio di appiccicarci un happy ending per non risultare banale. In realtà il suo cuoricino è tutto contento che il film sia finito così :D eheheh …dovrebbero fare un film sulla storia dei nonni- quella sì che era degna di essere raccontata.

  2. ciao Lune,
    volevo evitare di ridurre il discorso a “è la solita americanata” perché mi sembra una prospettiva poco proficua. Credo che il libro di Foer si presentasse con alcuni elementi di interesse (una forma esteriore e una struttura non convenzionali, il parallelo storico tra 11 settembre e bombardamenti di Dresda, alcune riflessioni sul valore di memoria e scrittura, etc) che lasciavano pensare ad ambizioni più alte, ma ho cercato di analizzarli per dimostrare che in realtà erano gesti vuoti e velleitari. Quindi sì, il film riassume bene il succo patetico ed emozionale del libro, ma non sono d’accordo nel dire che questo dipenda dalla scelta del tema. Non mi ci sono dilungato molto, ma credo che l’esempio di Falling Man ancora una volta sia utile a dimostrare che il racconto del trauma (dello stesso identico trauma, in questo caso) non è necessariamente da ridursi a una storia a spessore zero ed alto contenuto emotivo.

  3. lune

    non ho letto falling man ma credo che a questo punto dovrò farlo per capire cosa intendi.. però è di Delillo e a me lui non piace.. che dilemma!

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione / Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione / Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione / Modifica )

Google+ photo

Stai commentando usando il tuo account Google+. Chiudi sessione / Modifica )

Connessione a %s...