“Felicità e infelicità trascurabili”– parte II. Recensione a “La mia lotta” (2) di Karl Ove Knausgård

di Raffaello Rossi

La prima parte della recensione a La mia lotta (2) potete leggerla qui.

Di fronte alla chiusura che il paradigma psicocentrico comporta, Knausgård reagisce ripetendo un gesto fondamentale di Proust. Non si tratta del gesto di narrare problematicamente la propria interiorità in una prospettiva che tenga conto della diacronia. Se infatti il narratore proustiano mette ad ogni passo in dubbio la veridicità della sua esperienza passata, e collega a questa problematica la validità del suo gesto narrativo, il narratore de La mia lotta intraprende la ricostruzione della propria vita in maniera aproblematica: «Sono seduto nel mio studio, circondato da libri fino al soffitto, e ascolto il gruppo svedese dei Dungen, mentre penso a quello che ho scritto e a dove mi porterà». Quello che segue non è una riflessione sulla scarsa veridicità del ricordo, ma sul significato dello spazio che la scrittura occupa nel tempo di vita dell’essere umano Knausgård: la verità della scrittura non è legata al contenuto, non è questa verità ad essere posta in questione e giudicata problematica, quanto il suo rapporto alle contingenze della vita, rispetto alla quale la scrittura, e tutto ciò che essa comporta nella dimensione privata del narratore, si trova in una perenne ed inesorabile contrapposizione: una lotta per la sopravvivenza in cui a vincere è sempre, inesorabilmente, il tempo.

Il gesto simile che avvicina il nostro autore a Proust è di un’importanza persino superiore, poiché, per entrambi, ha un significato formale: si tratta della distinzione di due piani della conoscenza. In Proust la verità dell’arte oppone «le nostre vere impressioni», «nozioni dell’intelligenza», ciò che abbiamo realmente esperito grazie al contatto con gli esseri e il magma composto dai ricordi sbiaditi, i luoghi comuni su cultura e società ma anche le speculazioni astratte e l’immagine di noi stessi che cerchiamo di trasmettere agli altri. In Knausgård troviamo invece la distinzione tra comprensione e conoscenza, tra ciò che sappiamo in base all’immagine che abbiamo della realtà e ciò che invece acquisiamo nell’esperienza che infrange le barriere dell’ignoto. Della portata tematica di questa distinzione abbiamo già parlato, per quel che concerne i primi due libri di La mia lotta.

La sperimentazione parte dai limiti e dalle possibilità del linguaggio: tutto il romanzo è pervaso, come si è detto, da una opposizione spirito-corpo, immagine-realtà, abbastanza classica per il pensiero occidentale.

Il linguaggio possiede un sostrato spirituale che si palesa più evidentemente nella facoltà che i discorsi hanno di “innalzare”, risvegliando nell’animo la tensione verso il “meglio dell’uomo”. In altre parole, il bisogno di trascendenza che nessuna filosofia materialista, come abbiamo già visto, riesce a escludere completamente. Perché basta sapere che esiste il pensiero, che esiste l’arte per sentire il bisogno di stabilire una distanza rispetto alla vanità degli interessi mondani. L’intento di “rovesciare” risponde alla brama giovanile ingenua di essere un grande scrittore, ovvero di richiamare alla trascendenza anche le cose comuni e che il discorso spirituale non considera: «una lince, per esempio, o per un merlo, o per una betoniera». È questo il compito esclusivo dell’arte, poiché la filosofia è questo viaggio senza ritorno verso l’alto, che fa diventare il distacco dai fenomeni una separazione incolmabile. Tuttavia l’arte, privatasi di una trascendenza al di fuori dell’umano, ha escluso un territorio immenso, ovvero «quello che ci connette con ciò che si trova al di fuori di noi. Molti venti diversi spirano nell’uomo, in cui esistono altre dimensioni oltre a quella della profondità dell’animo. […] prima era l’uomo a muoversi nel mondo, adesso è il mondo a muoversi nell’uomo. E quando il significato si sposta, si sposta anche l’assenza di significato» (II, p.101). L’azione della morte sotto questi rispetti ha un carattere ambivalente. Da un lato essa permette, con la sua totale alterità rispetto a quanto c’è di conosciuto, di dare valore alla vita nel momento in cui la vita viene negata. Dar valore significa quindi negare, cogliere le cose, sartrianamente, a partire dalla loro fine, mentre l’uomo, nella sua “attualità”, è quello che non sa cogliere la propria finitudine, non sa di essere «creatura che striscia tra le altre creature, una vita tra le altre vite, che può manifestarsi sia come alghe del mare che come funghi in mezzo a un bosco» (II, pp.101-102).

L’illusione intorno alla morte ha come effetto il nichilismo dell’uguaglianza propugnato dalle ideologie democratiche fondate dall’illuminismo, dalla razionalizzazione che «coincide con il movimento verso il punto zero», l’abolizione delle differenze provocata dall’equivalenza menzognera tra immagine ed esperienza, distanza e presenza che la società contemporanea incessantemente dispone, ma che ha un fondamento antico nella modernità, nelle radici stesse della sua cultura scientifica e filosofica, che ha tolto fondamento alla vita umana al di fuori di se stessa: «Nel nostro secolo anche i nostri sogni sono simili, anche i sogni sono merce di scambio. Dire paritario, è solo un modo di diverso per dire indifferente. Questa è la nostra notte» (II, p.104).

L’arte ha il compito di impedire di portare al punto zero, sfuggire al relativismo e al paradosso immanente a ogni logos:

«chi afferma una verità può sempre negarla e dire che non è vera. Questo è il punto zero e il luogo da cui ha origine l’annullamento del valore, la relativizzazione del significato, diversamente la lingua della poesia “cerca di farsi strada tra le cose a cui la lingua solitamente non ha accesso, ma che noi conosciamo comunque, da qualche parte nel profondo di noi stessi […]. Le parole di Paul Celan non possono essere contraddette con le parole. Quello che contengono non può essere tradotto, esiste solo lì e in ciascuno di coloro che lo assorbono dentro di sé.» (II, p.132)

Nell’ineffabile che risiede al fondo del linguaggio «c’era anche qualcosa di stupido, una zona da cui l’intelligenza era completamente esclusa» (II, p.132). D’altra parte «Se vivi una vita letteraria, quello che cerchi è proprio un valore. […]. Non esiste qualcosa che sia più elevato di tutto il resto. Non esiste un punto di vista privilegiato» (II, p.146). Secondo un’idea già concepita da Proust, lo stile non è legato a contenuti o a pensieri determinati, ma a un punto di vista individuale sulle cose. Le fatiche e l’indolenza del quotidiano portano invece i soggetti ad alleggerire le cose del loro significato, ma è solo questa la vita che viviamo: la verità che cerchiamo non si trova al di sopra o al di sotto della nostra esperienza, ovvero delle cose con cui stabiliamo un contatto, ma solo in essa e nella nostra capacità di riconoscerla: «quella quotidianità che può schiacciarci, così come una testa viene schiacciata da un piede, può anche elevarci alla felicità piena. Tutto dipende dall’occhio che guarda» (II, p.146).

La finzione di La mia lotta prevede la totale immedesimazione tra agire e sentire del personaggio e l’atto della creazione e della narrazione. La libertà del soggetto creatore è limitata, oltre che dalla veridicità dei fatti, solo dalle regole della grammatica e della sintassi l’imperfetto iterativo che descrive gli spazi di senso e i significati attribuiti alle cose, e il perfetto storico singolativo che interviene di volta in volta a spezzare la continuità della vita interiore che si era illusa di ricoprire il mondo. Un passo dove ciò è particolarmente evidente, nel primo volume:

«Ogni tanto mi immaginavo che liberazione sarebbe se tutti i sentimenti più dolci si potessero raschiare via come la cartilagine dei tendini del ginocchio rovinato di uno sportivo. Via ogni sentimentalismo, ogni compassione, ogni immedesimazione …

Un grido si levò nell’aria» (II, p.242).


Sul piano tecnico si tratta di un banale stratagemma presente in tanta letteratura di genere fondata sulla suspense e sui colpi di scena. Ma qui bisogna tenere conto di due aspetti: in primo luogo l’invasione della realtà nel campo delle percezioni del soggetto non genera nessun vero incontro. In secondo luogo il concetto espresso nel primo periodo è un oggetto culturale, (e la cultura è l’agente principale dell’effetto di chiusura del mondo: «Sembrava che il mondo fosse noto, totalmente esplorato e mappato, che non potesse più muoversi in direzioni impreviste, che non potesse succedere più niente di nuovo e sorprendente»). Il grido invece, vita primordiale che si scaglia da dietro le sbarre di un ospedale psichiatrico, è un’invasione della realtà nel continuum dell’abitudine. Karl Ove può seppellire quel grido nei rumori della città e dei pensieri, ma gli costa comunque un certo sforzo :

«Sussultai. Anche se capitava di sentirlo spesso, non riuscivo ad abituarmici. […] Ma di solito non rivolgevo neppure un pensiero a quel posto.

Come urlava.

Tutte le tende erano tirate, anche quella della finestra della veranda da cui veniva il suono, che era socchiusa. Alzai un attimo lo sguardo. Poi mi voltai e andai verso la porta» (I, pp. 242-43).


Non c’è nessun incontro, la situazione è tornata come prima; anche questa crisi quindi è stata superata, ma non possiamo certo dire che non sia successo nulla. Al contrario è accaduto qualcosa, come mostra l’uso del perfetto nel passo appena citato. La realtà ha perforato lo schermo della comprensione, e la cicatrice che ha lasciato viene riportata sulla pagina. Tuttavia, il modo in cui l’avvenimento viene espresso evidenzia un rovesciamento semantico: l’espressione disperatamente vitale proveniente dalla realtà è assimilabile alla presenza delle cose che per noi sono morte. Che la frase sulla speranza di perdere ogni facoltà d’immedesimazione con l’altro venga troncata con quei puntini di sospensione è una risposta divina all’umana stupidità di quel concetto. La verità è l’opposto: la vita che viviamo è fatta di cose morte che scambiamo per vive, e di cose vive che scambiamo per morte, ovvero completamente estranee a noi, come le piante, i fiocchi di neve e i carcerati.

Ciò che vuole esprimere vitalità subisce violentemente quel rovesciamento (venendo cioè ridotto a cosa morta), non sulla pagina del libro, ma nel modo di percepire adottato rispetto alla realtà. Il significato ha un carattere inevitabilmente passato: «L’unica differenza, che è la differenza tra la realtà dei bambini e quella degli adulti, era che [le cose] non erano più cariche di significati. Un paio di scarpe da calcio Le-Coque erano solo un paio di scarpe da calcio» (I, p. 400). Ogni volta che proviamo delle metafore o delle sinestesie di fronte alle sensazioni che il mondo ci procura nella sua bellezza, queste sono echi dell’infanzia, ed è per questo che l’amore per le cose è qualcosa di cui ci si vergogna: «Il mondo era lo stesso, ma al contempo non era più lo stesso, perché il suo significato era stato traslato e continuava a spostarsi, sempre più vicino a divenire privo di significato» (I, p. 401). La facoltà di metaforizzare, cioè di creare significati, che è propria dell’infanzia, si atrofizza per eccesso di metaforizzazione ad opera della cultura, qualcosa che ha sempre a che vedere col divenire “adulti”. Uscire dall’infanzia significa accettare la traslazione dei significati in un luogo lontano e che non ci riguarda, come non ci riguardano direttamente le immagini di un bambino palestinese crivellato dai proiettili. A ciò sembra riferirsi anche un altro ricordo: da bambino, il narratore amava, come tutti noi, stare tra due specchi ammirando l’effetto ottico di moltiplicazione e rimpicciolimento: «Ma cosa succedeva oltre quello che l’occhio riusciva a vedere? Il rimpicciolimento continuava?» (I, p.399). Così è la prospettiva del mondo degli adulti: le cose si moltiplicano allontanandosi, finché non restano semplicemente ciò che sono. Questo è ciò che da bambini ammiriamo, e a cui col tempo ci abituiamo, quando i due specchi vengono assimilati nella duplice facoltà della coscienza di percepire i segni e di rispecchiarli in concetti.

La narrazione di Knausgård è costruita in modo da far risaltare il salto esistente tra la coscienza e la realtà, ponendo una sorta di giustapposizione discontinua di incroci accidentali tra due rette parallele. Vediamo ora invece una descrizione, ancora nel primo libro, collocata all’interno della discussione tra Karl Ove e il fratello Yngve sui preparativi del funerale del padre; questa discussione non tocca gli aspetti fondamentali del rapporto ta i due fratelli, e di ciò che il padre e gli anni giovanili hanno significato per loro. In primo piano si trovano quindi dei semplici riempitivi, ciò che non riguarda la profondità delle loro persone, mentre sullo sfondo, al solito narrato con l’imperfetto iterativo, troviamo il commento digressivo del narratore; questo è ciò che comunemente, secondo una diffrazione che ci è comune, chiamiamo “mondo”, e che in realtà non è che il “nostro” mondo, in cui si collocano non le cose, ma i loro significati, le immagini e lo spirito. Tra questi due piani, tipici di una narrazione come quella proustiana, in cui le cose in primo piano non vengono mai lasciate da sole, ma sempre accompagnate da un commento e una metafora, circonfuse cioè dello spazio di senso che il tempo assume nella memoria del narratore, se ne trova, nella descrizione succitata, un terzo: quello delle cose inanimate. Per cui l’episodio dei preparativi a casa di Yngve viene interrotto dal volo di una mosca che si posa sulla mano di Yngve. Questa realtà, estranea sia all’azione che al senso che il narratore le conferisce, si viene a incastonare immancabilmente nei passaggi più cruciali del libro, fino a occupare quasi interamente la scena nel passaggio sulle pulizie a casa del padre, morto alcolizzato in casa di sua madre, dove si era rinchiuso negli ultimi anni di vita. La morte non è quindi altro che una questione di prospettiva: ciò che nella vita viene marginalizzato, escluso dal campo lungo dei pensieri e dei ricordi, balza in primo piano. Ciò significa sia che la vita e il suo contrario convivono nel tempo in cui affrontiamo le scelte che ci definiscono, sia che l’orizzonte umano ci rapisce completamente, finché la morte non tradisce.

Vediamo quindi, come terzo esempio, una scena del “ripulisti”. Ci sono sporcizia e feci ovunque, la nonna è in stato di shock, ma ciò che più colpisce Karl Ove è il fatto che lei ripetasuo ripetere la frase «la vita è una lodda [sic]» e la sua incontinenza senile. Per lui, abituato a star solo e a godere della solitudine, senza che la realtà invada il suo cerchio magico, trovare i propri sensi assediati dai “rappresentanti della morte”, (il sudicio, la puzza di pipì della nonna, per non parlare della presenza fantasmatica del padre), produce in lui rabbia e ribellione. Perciò è sua la decisione, una delle poche in tutto il libro, di pulire tutto a dovere:

«Prendemmo il Jif per il bagno, il Jif per la cucina, l’Ajax universale, l’Ajax per i vetri, la candeggina Klorin, il detersivo per i pavimenti, Mr Muscle per le macchie difficili, lo spray per il forno, il pulitore speciale per divani, delle pagliette d’acciaio, delle spugne, dei panni per la cucina, dei panni per il pavimento, due secchi e una spazzola, poi qualche hamburger fresco dal bancone della carne, delle patate e un cavolfiore dal banco delle verdure. E poi affettati, latte, caffé, frutta, una confezione di yogurt, qualche pacco di biscotti. Mentre eravamo lì, non feci altro che pensare che avevo voglia di riempire la cucina con tutte quelle cose nuove, scintillanti, intatte» (I, p. 333).


Nietzsche giudicava correlati la nobiltà, l’igiene e la distanza dagli uomini e dalle cose. La solitudine è prerogativa degli aristocratici, non dei plebei. Ricopiare lo scontrino alla cassa fatto nei giorni che precedono il funerale di proprio padre e raccontare un simile evento descrivendo giornate di “grandi pulizie” e indugiando su particolari insignificanti potrebbero ricordarci “l’Infra-ordinaire” di Perec. Ma il gesto di per sé insignificante che viene portato in primo piano, tolto al sommario e messo in scena, è quanto di più lontano possa esserci dall’arbitrio del gioco formale, mentre possiede viceversa un significato esistenziale profondo. La scena si svolge al di fuori del quotidiano, ma all’interno del plausibile: la morte del padre costituisce un apice della vita, “la vita piegata al suo vertice”, come avrebbe scritto un poeta nostro. Si tratta di un evento unico eppure ripetibile, di cui conosciamo solo gli aspetti serializzati, e non il vero e proprio accadere: sappiamo cosa succederà, ma il difficile resta sapere cosa faremo noi. Karl Ove, il personaggio, pulisce, mentre lo scrittore sporca di nuovo. Forse è questo il motivo di quanto verrà detto alla fine del secondo libro: dopo essersi rotto una clavicola giocando a calcio,

«Tutto a un tratto non avevo nessun potere, nessuna forza, e mi resi conto d’aver perso quella padronanza sulle cose che prima davo per scontata. […] Ancora più strano era il fatto che la stessa cosa valesse per la scrittura. […] Tutto a un tratto ero sotto il testo, era il testo che aveva un potere su di me, e fu solo con un grande sforzo di volontà che riuscii a scrivere le cinque pagine che mi ero imposto come obiettivo ogni giorno. Ma funzionò anche questo. Odiavo ogni lettera, ogni singola parola, ogni singola frase, ma il fatto che non mi piacesse quello che facevo non significava che non dovevo farlo» (II, p.582).


Rispetto all’atto di resistere all’invasione della realtà da parte dell’io passato del narratore, quest’ultimo compie una resa, rinunciando alla volontà aristocratica di controllo sulla realtà e sulle cose “morte”, riconoscendo loro un qualche diritto. La resistenza alla sporcizia e alla realtà che invadono il dominio della coscienza, la ricerca della solitudine, l’ostentazione di autosufficienza sono atteggiamenti propri di chi sente una vocazione al potere. La pulizia della casa è un atto compensatorio per la propria impotenza: la casa non è piena della morte, ma della vita del padre, la sua vita schifosa che si presenta nella forma dell’inorganico, cioè della morte. Agli occhi del figlio

«la morte in questi oggetti si ricollegava con la morte, quella di mio padre e di mio nonno.

Dunque, come tenere lontana quella sensazione?

Oh, l’unica cosa che potevo fare era pulire. […] Pensare che tutto quello che qui era stato distrutto poteva essere rimesso a posto» (I, p. 353).

Finita la funzione compensatoria, quell’episodio e quel luogo cessano di avere importanza alcuna. Dieci anni dopo Karl Ove tornerà nella città natale insieme all’amico Geir: «salimmo verso la casa del nonno e della nonna, dove era morto papà. […] “Sì” dissi. “Era diversa. Ma mi lascia indifferente. è solo una casa. Non significa nulla. E ora me ne rendo conto» (II, p.567).

Nella fase iniziale della gravidanza di Linda, come era accaduto a lui col padre, l’essere che sta nascendo costituisce un’anomalia, un elemento destabilizzante con cui gli altri, estranei a quella grandezza, non riescono a convivere. La vita di relazione annichilisce tanto la grandezza della morte quanto la grandezza della vita. Vediamo una conversazione con alcuni amici di Stoccolma: «Tutti risero» è la reazione, liberatoria ma anche perversa, al racconto del passato alcolista dei genitori di Helena, e anche al racconto della fine del padre: «Tutti risero, anch’io» (II, p.300). Produce l’effetto di una scossa, il rovesciamento del tragico nel comico. L’evento traumatico della morte viene riportato dalla chiacchiera al suo punto zero. Ciò che veniva raccontato in forma seria, tragica e problematica diventa basso, comico e quotidiano, livellato sulla medietà, sulla neutralità necessaria alla conversazione. Avviene senza troppo strepito una profanazione: si annichilisce la morte e si ridicolizza la vita che la racconta. La finzione sociale ha sempre, sia che sorga spontaneamente, sia dal calcolo, lo stesso effetto: «un lento svuotamento di significato dell’animo» (II, p.309).

La pienezza di significato è, viceversa, propria dello sguardo ingenuo, forse infantile, di cui si trova un esempio nel secondo libro, popolato dai bambini:

«Mi alzai e con passi pesanti arrivai alla strada, da dove si vedeva tutta la città. I campi lussureggianti e verdi di umidità tra i fianchi delle montagne, la corona di alberi caducifogli che crescevano vicino al fiume, il piccolo centro giù nella piana, con la sua manciata di negozi e di abitazioni. Il fiordo adiacente, verde e blu e completamente immobile, le montagne che salivano scoscese sul lato opposto, le poche fattorie in alto sulle pendici della montagna, con i loro muri bianchi e i loro tetti rossicci, i loro campi gialli e verdi, il tutto scintillante alla luce del sole che era al tramonto e presto sarebbe sparito nel mare. Le nude pareti delle montagne sopra le fattorie, di un blu scuro, qua e là quasi nere, le cime bianche, il cielo chiaro sopra di esse, dove presto sarebbero spuntate le prime stelle, all’inizio impercettibili, come un bagliore indistinto in quel colore, e poi sempre più definite, finché non avrebbero brillato nel buio sopra il mondo» (II, pp. 442-43).


L’occhio descrive un movimento libero e casuale, che decide però di terminare con le stelle e con un riferimento alla totalità del mondo. Per il puro sguardo, organo sensoriale, il mondo è ancora limitato, il particolare è l’universale, il prossimo riassume il cosmico. Tali descrizioni possono essere comprese solo all’interno del testo. Esse non fanno da sfondo a nessuna azione, non hanno alcuna correlazione con l’agire, il pensare, il sentire e, in una parola, col sentire privato degli uomini. È in base a questo aspetto che  Knausgård intraprende una direzione completamente diversa da Proust, e da tutta la tradizione della letteratura incentrata sul racconto dell’io e del privato. Non negando recisamente questa dimensione, che è anzi, in ultima analisi, l’unico modo che abbiamo a disposizione di vedere le cose, ma prendendone le misure rispetto alle cose, ricreando la distanza che si perdeva, nello spazio di senso interamente soggettivo che trovavamo nella Recherche, e negli altri titoli elencati all’inizio di questo articolo.

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