Venezia 71 – One on one di Kim Ki-duk

di Marcello Bonini

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Kim Ki-duk sta diventando un ospite fisso alla Mostra del Cinema di Venezia. Già presente l’anno scorso con Moebius, film al centro di molte polemiche per la sua radicalità, torna quest’anno alle Giornate degli Autori con One on one, opus numero X del regista sudcoreano.

Qui si racconta di un gruppo di reietti della società riunitosi per vendicare l’omicidio di una studentessa, commissionato per oscuri motivi da alcuni uomini di potere. Il film è ben girato, con buoni interpreti ed una rappresentazione della violenza esplicita ma che non scivola mai nella gratuità autocompiaciuta. Cosa impedisce dunque a One on one di essere un grande film? La sua stessa natura. I film sudcoreani di vendetta sono ormai quasi un genere a sé stante, anzi, sembra che buona parte della produzione cinematografica del paese sia dedicata a queste turpi storie di odi e rancori. Park Chan-wook vi ha dedicato un’intera, riuscitissima, trilogia (Sympathy for Mr. Vengeance nel 2002, Oldboy nel 2003, e infine Sympathy for Lady Vengeance nel 2005), e lo stesso Kim Ki-duk aveva già esplorato il tema appena due anni fa con Pietà. Certo lui rispetto a Park Chan-wook (e a se stesso) rafforza la componente politica, esplicitando la sotterranea metafora sociale dei predecessori, e aggiunge un indovinato tocco di Kafka (c’è sempre qualcuno più in alto ad aver ordinato l’omicidio, le cui ragioni rimarranno misteriose). Ma questo non basta a scrollare di dosso al film quel sentore di già visto che lo pervade. Anche perché la sensibilità degli autori dietro a tutte queste pellicole è spesso simile: la vendetta non è mai giustificata, ma è sempre comprensibile, ed è un passo verso un’ineluttabile spirale dove sangue chiama sangue che chiama altro sangue. In questo, la fonte d’ispirazione comune sembra almeno in parte essere la tragedia greca e le sue eredità di morte, mescolate alla visione del mondo tipicamente asiatica, dove i confini tra personaggi positivi e personaggi negativi sono quanto mai labili. Ma queste stesse parole con pochi o addirittura con nessun accorgimento potrebbero essere impiegate per parlare di qualunque altro film di vendetta coreano. La grande differenza tra queste tante opere è soprattutto formale, e appurato che si tratta per lo più di registi la cui capacità di messa in scena è fuori discussione, si può esprimere un giudizio prettamente soggettivo, a seconda che si preferisca lo stile più semplice e immediato di Kim Ki-duk o quello più costruito ed estetizzante di Park Chan-wook.

Un giudizio oggettivo può più che altro limitarsi a constatare che One on one arriva dopo tanti altri film ai quali somiglia non poco, ennesimo rappresentante di una nazione che sembra bloccata sui film di vendetta. Le ragioni per un interesse così spiccato sarebbero sicuramente interessanti da analizzare, ma è un compito complesso che richiederebbe un esperto della società sudcoreana, se non ci si vuole fermare a vedere solo il livello della critica sociale a un sistema corrotto. Un esperto di cinema può al più sbuffare davanti a un film già visto troppe volte, ma poi non potrà che constatare che, forse, è meglio essere bloccati sui film di vendetta che sulle commedie e i drammi realistici all’italiana (per quanto, bisogna dirlo, gli ultimi anni siano stati prodighi di film italiani nuovi e ben riusciti e un nuovo corso paia farsi strada).

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Il Califfato, o della Modernità Occidentale

di Niccolò Serri

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Con la sua recente avanzata nelle pianure di Nineveh e l’assalto alle limitrofe postazioni occupate dai Peshmerga Kurdi, l’ISIL/ISIS (Stato Islamico dell’Iraq e del Levante), o più semplicemente IS (Stato Islamico), ha esteso il suo controllo su una porzione di territorio più o meno grande come il Belgio, fra Aleppo e Mosul. Già da inizio Giugno, il movimento si è candidato a strappare ad Al Qaeda e agli Al Shabaab somali la palma di gruppo terroristico più ricco del pianeta, potendo contare non solo sui proventi delle sue sistematiche razzie, ma anche sul ben più remunerativo controllo dei giacimenti di gas e petrolio a cavallo tra Iraq e Siria.

Di fronte a questo processo di vero e proprio state-building totalitario, forse ancor più che di fronte alla sistematicità del massacro palestinese, la narrazione occidentale resta intrappolata in una visione ‘orientalistica’ della realtà mediorientale. La brutalità dei massacri (da ultimo quello degli Yazidi) viene ricondotta, ancora una volta, ad una barbarie irrazionale, frutto della mancata modernizzazione dell’area, della ferocia inter-settaria e dell’ineliminabile refrattarietà della religione musulmana al progetto della democrazia liberale.
La striscia di Gaza è descritta come un brulicante coacervo di odio anti-israeliano, da cui, contro ogni valutazione tattico-strategica, continuano a essere lanciati missili contro le soverchianti forze israeliane; l’IS è assimilato ad una primitiva orda di mongola memoria, descritto sbrigativamente come «più estremista di Al Qaeda», animato da una furia cieca e devastatrice. La sofferenza degli uni e la violenza degli altri sono sempre tenute a debita distanza dalla nostra coscienza occidentale, ‘esoticizzate’ e marginalizzate come residuo anti-moderno.

Un caso emblematico è rappresentato dall’eco avuta dall’intervista rilasciata da una profuga cristiana. In fuga da Qaraqosh – la più grande città a maggioranza cristiana del Nord dell’Iraq, recentemente conquistata dall’IS – una donna, di nome Rwaa, è riuscita ad entrare in contatto con il BBC Radio Service per descrivere le prime drammatiche conseguenze dell’occupazione Jihadista.

Non abbiamo nessun posto dove andare perché nessuno ci vuole qui… Ci hanno tolto tutto, hanno preso le donne, le hanno stuprate, le stanno vendendo, per Dio, le stanno vendendo. Ma in che secolo ci troviamo?

La tragica domanda finale, non a caso ripresa da molti media, svolge una funzione normalizzatrice della violenza mediorientale, con il rimando ad un tempo storico antecedente alla linea di progresso della modernità occidentale, un retaggio medievale di facile lettura. Essa ci permette di stupirci ed indignarci (forse) di fronte all’atrocità delle persecuzioni, senza però alcuna assunzione di causa e problematizzazione del conflitto, ridotto a torbido rimasuglio di secoli passati. Continua a leggere

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Universi immaginari condivisi. Una recensione a Stalin + Bianca di Iacopo Barison

di Tommaso Ghezzi

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Era più o meno la metà degli anni ottanta. Pier Vittorio Tondelli gettò le basi di quella che diventerà la Transeuropa Edizioni attraverso il Progetto Under 25. Poco dopo, con Mondadori, darà vita al programma editoriale Mouse to Mouse, da Tondelli stesso definito «una ‘serie’ editoriale, non tanto di una ‘collana’ con caratteristiche letterarie ben precise che vuole esplorare quei territori culturali non immediatamente riconducibili alla letteratura e alle sue pratiche, luoghi non marginali, non emergenti nella società e che cerca quindi le narrazioni nel mondo della moda, della pubblicità, delle arti figurative, dello spettacolo, del rock».

Nel 2014 Vanni Santoni procede con un’operazione assai affine a quella dell’ormai asceso autore emiliano; diventa direttore della collana di narrativa dei tipi Tunué, una casa editrice specializzata in graphic novel e saggistica legata al fumetto. L’apertura alla prosa non sembra un salto così ardito; la tagline di Tunué è “editori dell’immaginario”. Immaginario “del contemporaneo”, specificano tra i punti del codice etico della Casa. C’è quindi il tentativo di rappresentare la complessità referenziale dei nostri tempi, una mappatura dell’insieme contemporaneo di simboli, figure e concetti. Santoni parla di “sconfinamento” come criterio basico per la selezione dei testi, insieme alla “bontà della prosa” e alla brevitas delle 250.000 battute. Una solida cassa integrativa, libera, priva di pregiudizi, ideale per la crescita di un giovane autore.

Uno dei ‘talenti’ selezionati da Vanni Santoni è Iacopo Barison che si era già fatto notare nel 2010 con 28 grammi dopo (Voras, 2010), tratto dal suo blog Xanax & co., cinefilo, autore per Minima&Moralia, ventiseienne. A lui il compito di inaugurare la collana, a Maggio 2014, con un romanzo di 180 pagine, intitolato Stalin + Bianca.

Il segno “+” vuole essere già segnale di un’eloquenza additiva; nel testo si stagliano risultati random di una ricerca in un bagaglio comune ai nati nella seconda metà degli anni ottanta, con un minimo di cultura cinematografica; i risultati sono addendi. Il complesso è la somma dei nuclei riconoscibili, dei riferimenti diretti ad universi immaginari condivisi.
La scena in cui si giustifica il simbolo matematico del titolo si trova a metà del libro; Stalin, protagonista disincantato, outsider canonico della periferia metropolitana che si è guadagnato questo soprannome per i suoi baffi tardo adolescenziali, incide il suo nome sul tronco di un albero, mentre un senzatetto – non personaggio, ghost-character di cui il testo è pieno – lo osserva. Continua a leggere

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La distanza tra un civile e un terrorista

di Vincenzo Fatigati

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Prima funzionava così: una telefonata, proveniente dal tuo eventuale carnefice, ti  avvisava che in una manciata di minuti la tua casa sarebbe stata distrutta da un missile. Se eri in tempo e riuscivi a fuggire, allora potevi avere salva la vita, e quindi essere magari etichettato come civile. Il nemico – prima di premere il grilletto – almeno  ti aveva avvisato.

Ora, già a partire da qualche anno, al posto della telefonata l’esercito israeliano utilizza una nuova tecnica, quella del roof knocking: un missile ‘leggero’ ti ‘bussa’ a casa, colpisce il tetto facendolo leggermente sobbalzare e, sostanzialmente con la stessa funzione della telefonata, ti avvisa di essere nel mirino.  Avvisandoti quindi ti offre una possibilità: fuggire (se si è in tempo) o morire, e quindi  essere potenzialmente considerato ex post, da un punto di vista giuridico, come eventuale ‘partigiano’, uno scudo umano, comunque uno che ha scelto di stare lì. L’azione militare non solo deve essere decisa e determinata, ma la vittima che appare nell’obiettivo deve essere considerata, davanti alla comunità internazionale e all’opinione pubblica, responsabile di quell’azione, colpevole, in modo da fare sembrare l’operazione giusta, necessaria e umanitaria.
Il tempo che scorre tra il primo missile, quello che serve ad avvisarti, e il secondo, generalmente si aggira, nella migliore delle ipotesi, intorno ai dieci o quindici minuti, ma vi sono stati casi in cui questi dieci minuti si sono ridotti a zero, o a pochi secondi.
Ecco, questo tempo è la distanza che separa un terrorista da un civile.

I jihadisti  fondamentalisti di Hamas non riconoscono lo Stato di Israele e vogliono che tutti  gli israeliani, civili e militari, vengano uccisi. Secondo la loro prospettiva “barbarica e criminosa” non vi è pertanto distinzione tra chi è  civile e chi non lo è. Mentre i democratici israeliani vogliono colpire solo i responsabili dei crimini,  i veri colpevoli; insomma gli israeliani vogliono solo legittimamente difendersi. E, se ci sono  “danni collaterali” ( i.e. bambini, civili innocenti), beh questi sono  imputabili  ai terroristi, come qualche giorno fa ha asserito Netanyahu. Continua a leggere

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La messa in scena dell’assenza. Diego Soto − la maledizione latinoamericana

di Rosa Teresa Fries
Traduzione dal tedesco di Umberto Mazzei

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Salvador Dalí, La stazione di Perpignan

Pubblichiamo il terzo e ultimo estratto dal lavoro di laurea di Rosa Teresa Fries sul tema dell’identità nel romanzo Stella distante di Roberto Bolaño. La prima parte si trova qui, la seconda qui.

Esattamente come Juan Stein, anche Diego Soto abbandona il paese dopo il colpo di stato militare. Gli riesce di costruirsi un’esistenza come stimato accademico in Europa. Ciononostante la sua vita finisce tragicamente nella stazione di Perpignan, dove viene pugnalato da tre neonazisti. Come anticipato, nel racconto delle circostanze della sua morte si trovano numerosi riferimenti intertestuali a Il Sud di Jorge Luis Borges. Testo che comparve nel 1953 su “La nación” e fu incluso tre anni dopo nel volume Finzioni.
Il protagonista di Borges, Juan Dahlmann, viaggia verso la sua estancia nel Sud per riprendersi dopo una degenza dovuta a una ferita alla testa. Il treno questa volta si ferma in una stazione ferroviaria diversa dal solito, perciò Dahlmann si vede costretto a chiedere aiuto in una taverna. Decide di cenare lì e viene bersagliato con palline di pane da tre peones che bevono al tavolo vicino, cosa che lui inizialmente ignora per evitare uno scontro. Tuttavia, quando il padrone si rivolge a lui con il suo nome, Dahlmann sente che ora la provocazione dei peones si indirizza contro di lui come persona, per cui si vede costretto ad agire. Si viene a un conflitto verbale che culmina nell’invito a duello da parte di uno dei tre. L’obiezione del proprietario che Dahlmann è disarmato è respinta da un gaucho che siede nell’angolo che getta un coltello al protagonista. Mentre Dahlmann lo raccoglie si rende conto che questo stesso gesto lo obbliga al duello. Non avverte però nessuna paura, ma piuttosto:

 [s]entì […] che morire in una rissa a coltellate […] sarebbe stata per lui una liberazione, una gioia e una festa, nella prima notte d’ospedale, quando gli conficcarono l’ago. Sentì che se lui, allora, avesse potuto scegliere o sognare la sua morte, era questa la morte che avrebbe scelto o sognato.

Sulla scorta di questa citazione la seconda metà del testo è spesso interpretata come sogno del protagonista1, che a causa della ferita alla testa e della febbre immagina solamente il viaggio verso Sud, mentre in realtà muore in ospedale. Dahlmann sogna dunque di morire una morte romantica2, come quella dei gauchos argentini della letteratura del XIX secolo, poiché si identifica nel suo eroico nonno Francisco Flores, perito in battaglia. Continua a leggere

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Ripetizione e Morte nelle Colonie: sugli attacchi israeliani a Gaza

L’articolo di qualche giorno fa di Nicola Perugini sugli eventi di Gaza ha aperto una questione fondamentale: come dobbiamo porci di fronte al rituale riproporsi della violenza e della morte nelle terre palestinesi? È davvero impossibile un’opera di educazione e informazione seria, l’assunzione pubblica di una posizione di inequivocabile condanna verso il governo israeliano? L’ultimo violentissimo attacco, iniziato l’8 luglio conta già 200 morti, tutti palestinesi. Da poche ore è iniziata l’invasione via terra della striscia. Il dibattito pubblico italiano è però quantomai tossico: la rappresentazione degli eventi non prevede uno sguardo degli oppressi di Gaza, né registra il vasto dissenso contro le politiche di Netanyahu presente nell’opinione pubblica israeliana.
Durante la sua argomentazione Perugini cita un articolo scritto da Nimer Sultany l’11 luglio scorso, che riflette proprio sulla natura politica del concetto di ripetizione nel contesto degli attacchi a Gaza. Abbiamo pensato di tradurlo sperando di rendere un servizio al dibattito pubblico.

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Traduzione di Niccolò Serri e Gaia Tomazzoli 

Mentre scrivo queste righe, la BBC riferisce di 100 morti avvenute finora a Gaza nel recente attacco israeliano. Dato che abbiamo già visto queste scene in precedenza, l’invocazione della ripetizione arriva naturalmente: «ancora una volta» è un’espressione comune quando si parla di morte e sofferenza nella Palestina occupata, e in particolare a Gaza. Può essere un riflesso istintivo non privo di retorica di schieramento (come in: «ancora una volta Israele uccide i Palestinesi» oppure: «ancora una volta Israele deve difendere se stessa dagli attacchi della Palestina»). O può essere impiegato da una terza parte che, in buona fede, percepisce lo spiegamento retorico di «ancora una volta» come propaganda di guerra tra due fazioni impegnate in un tragico conflitto. La ripetizione è identificata col morire futilmente.

Ripetizione fuori contesto

Ma «ancora una volta» non è solo una postura retorica né il sintomo di una disperazione tragica. Connota una dinamica di potere ricorsiva e una relazione strutturale tra occupante e occupato: dovrebbe ricordarci il contesto, invece di cancellarlo. Un recente esempio di questa cancellazione del contesto è dato da come Jake Tapper della CNN ha liquidato come mero espediente il tentativo di Diana Buttu di riportare la discussione al contesto; certo il contesto confonde e destabilizza le semplificazioni. Il conduttore ha proseguito con le domande al rappresentante del “punto di vista palestinese” per mostrare la propria tesi (solo in apparenza imparziale) che invocava la presunta cultura dell’odio e del martirio diffusa tra i Palestinesi. La cancellazione del contesto rende la violenza in Palestina irrazionale; da ciò scaturisce il bisogno di un contesto alternativo nel quale le spiegazioni culturali e religiose assumono importanza preponderante.

Il lato israeliano non viene analizzato nella stessa maniera, anche se gli eventi recenti, come il rapimento e l’uccisione di un minore palestinese, avrebbero potuto spingere a qualche tipo di problematizzazione (come ad esempio è successo in alcuni circoli israeliani come Haaretz). Un’opera di contestualizzazione avrebbe potuto guardare all’assalto violento e sistematico dei coloni verso i Palestinesi nella Cisgiordania, e alla complicità legale ed istituzionale dello Stato, come descritto in maniera dettagliata in molte inchieste; ma niente di simile è successo. Si sarebbe potuto ricordare agli spettatori come anche l’oltranzismo del governo di Benjamin Netanyahu e le sue resistenze al processo di pace facciano parte del contesto, ma non si è fatto neanche questo. E non lo si è fatto perché il contesto è astratto e lontano (più di sessant’anni), mentre la violenza è concreta e immediata (i razzi di Hamas).

Non c’è niente di retorico o di tragico nei recenti 100 morti a Gaza. Nei resoconti retorici/tragici la materialità della morte e della sofferenza fanno parte di un circuito di produzione dell’immagine finalizzato ad ottenere vantaggi politici. Per di più, la responsabilità politica delle fazioni ne risulta distorta (inclusa l’assoluzione di terze fazioni, spesso complici nel perpetuare l’oppressione). In mancanza di contestualizzazione, o la responsabilità è equamente spartita tra due attori violenti diametralmente opposti, oppure la fazione più forte non ha nessuna responsabilità perché sta semplicemente rispondendo alla violenza irrazionale del debole, su cui invece viene scaricata la responsabilità per la morte e la sofferenza.

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La messa in scena dell’assenza. Juan Stein – morte eroica di un codardo

di Rosa Teresa Fries
Traduzione dal tedesco di Umberto Mazzei

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il Fronte Sandinista

Pubblichiamo il secondo estratto dal lavoro di laurea di Rosa Teresa Fries sul tema dell’identità nel romanzo Stella distante di Roberto Bolaño. La prima parte si trova qui.

«…bisogna leggere Borges»

R. Bolaño, El escritor y su oficio in “Quimera”, 166, 1998.

Una delle caratteristiche chiave di Stella distante sono gli intertesti. Colpisce in particolare la relazione intertestuale con l’opera di Jorge Luis Borges1. Già nel prologo l’autore invoca ammiccando il «fantasma sempre più vivo di Pierre Menard» come partecipe alla produzione letteraria. Lo stesso Bolaño poi, grande ammiratore dello scrittore argentino, mette in risalto, come citato in apertura, la necessità di leggere Borges. Proprio riguardo a questo invito, si cercherà di esaminare come la lettura dei testi borgesiani possa influire e arricchire quella di Stella distante.

Riferimenti ai testi dell’autore argentino per quanto concerne il tema dell’identità si trovano tanto nella strategia narrativa utilizzata da Bolaño, quanto, soprattutto, nelle biografie di Juan Stein e Diego Soto raccontate nel quarto e quinto capitolo del libro. In questi capitoli Belano tenta di raccontare il destino dei due insegnanti del seminario di scrittura dopo il colpo di stato del 1973. I due capitoli richiamano a loro volta due testi di Jorge Luis Borges: la storia di Juan Stein, nella quale egli incontra la morte in due maniere molto differenti, rimanda a L’altra morte; mentre l’omicidio di Diego Soto nella stazione di Perpignan si rifà al testo Il Sud2. Dato che le biografie dei protagonisti Pedro Damián/Juan Stein e quelle di Juan Dahlmann/Diego Soto presentano similitudini, si tratterà di esporre tale rapporto focalizzandosi sul loro destino comune. Rispetto a questi quattro personaggi occorre di nuovo domandarsi quale sia la connessione tra assenza, identità e racconto nel romanzo di Bolaño. Tenteremo dunque di capire in che misura le implicazioni del testo di Jorge Luis Borges possano influenzare o estendere l’interpretazione delle due biografie e quale funzione spetti ai riferimenti intertestuali.

Dopo il colpo di stato Juan Stein sparisce senza lasciare tracce. Il presunto morto riemerge però più avanti nelle notizie in relazione con diversi gruppi guerriglieri. Sembra partecipare a numerose battaglie in diversi paesi dell’America latina e dell’Africa, finché, alla fine, non sparisce per sempre. Secondo l’opinione di Bibiano O’Ryan, è stato ucciso durante l’ultima offensiva del FMLN in San Salvador3. Continua a leggere

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La messa in scena dell’assenza in Stella distante. Carlos Wieder e Arturo Belano

di Rosa Teresa Fries
Traduzione dal tedesco di Umberto Mazzei

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Raul Zurita

 

Pubblichiamo a puntate alcuni estratti dal lavoro di laurea di Rosa Teresa Fries, che indaga il tema dell’identità nel romanzo Stella distante di Roberto Bolaño, interrogandone al contempo il rapporto con l’opera di Jorge Luis Borges.

Nel romanzo Stella distante [Sellerio, Palermo, 2009., trad. Angelo Morino] di Roberto Bolaño, pubblicato nel 1996, l’autore cileno riprende e sviluppa la biografia del colonnello Carlos Ramírez Hoffman già narrata in La letteratura nazista in America. Fulcro e cardine del testo è la ricerca di Carlos Wieder, il poeta-assassino1, le cui tracce partendo dal seminario di poesia a Concepción, attraverso il cielo del Cile, passando per varie riviste letterarie fasciste e film pornografici, conducono infine in una cittadina catalana. Carlos Wieder, che nei giorni precedenti al colpo di stato militare si faceva ancora chiamare Alberto Ruiz-Tagle, elude le istanze narrative del testo e pone un rebus tanto ai personaggi quanto ai lettori. I motivi dei suoi omicidi non si lasciano decifrare, né la sua concezione estetica può essere completamente dischiusa. Lui stesso, nonostante la sua localizzazione finale a Blanes, rimane una figura enigmatica. Il protagonista di Stella distante si allinea quindi ad altri personaggi di Bolaño. Così come i realvisceralisti Arturo Belano e Ulises Lima, la loro capostipite letteraria Cesárea Tinajero ne I detective selvaggi e il misterioso scrittore Benno von Arcimboldi in 2666, Carlos Wieder si contraddistingue per prima cosa «per la sua scomparsa [e] per la [sua] condizione fantasmatica e vaga»2. Nell’opera di Bolaño queste assenze sono spesso il detonatore di una ricerca investigativo-letteraria, che in questo caso è intrapresa da Arturo Belano, il narratore di Stella distante, inizialmente assistito dal suo amico Bibiano O’Ryan e in seguito dal detective Abel Romero. L’assenza di Carlos Wieder gli provoca difficoltà nel raccontarne la storia e implica inevitabilmente la questione dell’identità del protagonista.

In Stella distante il narratore autodiegetico Arturo Belano cerca di abbozzare la biografia di Alberto Ruiz-Tagle. Il giovane riservato, che si vedeva saltuariamente ai seminari di poesia, si rivela essere un tenente dell’aviazione cilena ed è protetto e promosso come artista fedele al regime dal governo di Pinochet. Provoca scalpore con i suoi voli acrobatici, durante i quali scrive nel cielo poesie con il fumo. Celebrato sotto il nome di Carlos Wieder come poeta avanguardista del “nuovo” Cile, dopo una sfortunata mostra fotografica si vede però costretto a ritirarsi dalla vita pubblica. Le sue foto esposte mostrano donne torturate – tra le quali le poetesse Verónica e Angélica Garmendia, scomparse poco dopo il colpo di stato militare – nel momento della morte. Le sorelle gemelle, amiche di Arturo Belano così come di Alberto Ruiz-Tagle, non sono però le uniche morti di cui il narratore attribuisce la responsabilità a Carlos Wieder. Continua a leggere

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“Volevo trovare i nostri orrori”. Intervista a Mariana Enriquez

di Virginia Tonfoni

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Mariana Enriquez, scrittrice e giornalista argentina, esponente del gruppo della nuova narrativa argentina e già autrice di due romanzi (Bajar es lo peor del 1995 e Como desaparecer completamente del 2004), viene pubblicata in Italia per la prima volta da Caravan Edizioni. Con la sua scrittura, definita dai critici più sintetici “gotica”, Enriquez riesce a tessere storie terrorifiche, in cui l’elemento paranormale entra con naturalità nel quotidiano, in una contemporaneità sempre legata a particolari circostanze politiche e sociali argentine.

V.T. Parliamo dei tre racconti contenuti in questa piccola gioia, Quando parlavamo con i morti, che Caravan Edizioni ha attentamente confezionato per il pubblico italiano. Sono in effetti racconti “esemplari” rispetto alla totalità della tua opera, visto che in ognuno di essi la morte gioca un ruolo fondamentale, tanto da essere il motore stesso delle narrazioni: nel primo perché si tenta di recuperare la relazione con i morti o con gli scomparsi, nel secondo perché si cerca la morte nel fuoco e nel terzo perché si nega la morte stessa attraverso una serie di riapparizioni. Quindi, in un certo senso, le tre storie scaturiscono da reazioni alla morte. Esasperando il concetto, non ci sarebbe narrazione senza la costante della morte. È così che concepisci la letteratura?

Mariana Enriquez: In un certo senso sì. Credo che questi tre racconti Quando parlavamo con i morti, Le cose che abbiamo perso nel fuoco e Bambini che ritornano in primo luogo si possano ascrivere al genere che alcuni critici definiscono “di terrore”, ma che io preferisco chiamare “dell’orrore” o di “dark fantasy”, che mi sembrano termini più ampi e adeguati. In ogni caso, appartengono a un genere dove la morte e le sue interpretazioni sono un tema centrale. Queste storie raccontano anche di altre morti: la morte dei legami sociali, l’assenza di senso, la morte sociale. I tre racconti affrontano anche l’irreparabile, un danno irreparabile: ecco, io credo che la morte sia l’unica cosa irreparabile. Continua a leggere

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Farsi un selfie al museo. Le conquiste culturali ai tempi del renzismo

di Valerio Valentini

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Il 22 maggio scorso, «un Consiglio dei ministri “lampo”, durato appena mezz’ora» (stando al resoconto di Repubblica.it) ha approvato, e subito trasmesso alle Camere, il cosiddetto Decreto-Cultura, secondo un’ormai consolidata procedura. Consolidata e – per quanto suoni ridicolo ribadirlo – incostituzionale: in una democrazia parlamentare spetta al Parlamento scrivere le leggi (il Governo può farlo soltanto «in casi straordinari di necessità e urgenza»).
Tra i tanti, discutibili, provvedimenti previsti dal decreto, uno di quelli che forse meritava maggiore discussione, e che ne ha invece stimolata ben poca, è quello che permette di fotografare e riprendere le opere d’arte presenti nei musei. Nel paragrafo “Semplificazione Beni Culturali” (sic), si legge che «la riproduzione dei beni culturali» è concessa purché avvenga «senza scopo di lucro», purché non comporti «alcun contatto fisico con il bene, né l’esposizione dello stesso a sorgenti luminose, né l’uso di stativi o treppiedi». Non solo: viene resa libera anche «la divulgazione con qualsiasi mezzo delle immagini di beni culturali». Il tutto, ovviamente, «per finalità di studio, ricerca, libera manifestazione del pensiero o espressione creativa, promozione della conoscenza del patrimonio culturale».
Come purtroppo spesso capita, il testo della legge lascia percepire solo in parte i reali scopi perseguiti da chi lo ha scritto, ma forse ne tradisce abbastanza bene la cultura. Nella fattispecie, ci rivela chiaramente quale idea di fruizione dell’arte e di “bene culturale” abbiano il ministro Franceschini e i suoi colleghi di governo. È evidente, a chiunque non voglia indulgere all’ipocrisia intellettuale, che permettere ad ogni singolo visitatore di scattare tutte le foto che vuole davanti a tutti i monumenti e le opere d’arte che vuole, è qualcosa che non ha nulla a che vedere con lo studio e la ricerca (e chi compie studi e ricerche seri nel settore lo sa), né tantomeno garantisce quella che nel decreto viene definita «libera manifestazione del pensiero o espressione creativa». Ha invece molto a che fare con il terzo punto, la cosiddetta «promozione della conoscenza del patrimonio culturale»: che è una formula piuttosto disonesta per dire “pubblicità”. Continua a leggere

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